日本映畫とカンヌ映畫祭の関係をひもとけば、64年の歴史があるカンヌ映畫祭において、最高章であるパルム?ドールを受賞した日本映畫は3作品（中國はわずか1作品）。審査員賞も3回受賞しており（中國はわずか1回）、監(jiān)督賞、俳優(yōu)賞などでも素晴らしい成績を収めてきた。日本映畫がアジアの蕓術(shù)作品市場を牽引してきたと言われるゆえんである。一方、黒沢明や今村昌平、大島渚といった巨匠の亡き後、日本映畫は人材不足に陥ったとも言われる。三池崇史や是枝裕和、園子溫など新世代の映畫監(jiān)督が注目されてはいるものの、パルム?ドールまでの道のりは険しい。世界に注目される中堅監(jiān)督もいるが、人を驚愕させるような作品は最近の日本映畫からは出ていない。

伝統(tǒng)が日本映畫の足かせに

近年のカンヌ映畫祭は新しいものを積極的に求めている。一方、依然として日本映畫は、大和民族の頑固さや形式主義を保持し続けている。主題にはいくらかの新味があるが、技法の革新や文化的枠組み飛び越えるのは苦手に見える?，F(xiàn)在の日本の中堅監(jiān)督たちは、安易に先達たちからヒントを得ようとしているようだ。しかしこのような保守的な伝統(tǒng)の継承こそが、日本映畫が近年カンヌ映畫祭で脇役に追いやられている原因となっているのではないだろうか。評判や市場的価値が悪いわけではない。しかしパルム?ドールを受賞するには至っていない。そしてそのような苦境は、全ての東アジアの文蕓映畫が陥っている問題でもある。

アジア映畫の発展の歴史を見ると、常に日本が蕓術(shù)映畫の最前線にいたことが分かる。新しい風(fēng)格の構(gòu)築をしてきたのみならず、かつての日本の巨匠たちはヨーロッパ主流映畫界に異議を唱えてきた。日本映畫の発展は、中國や韓國などのアジア諸國より良好で安定している。しかしその長期的な安逸こそが、2000年以降の日本映畫が徐々に國內(nèi)市場に固執(zhí)し、グローバルな視點で見て魅力のない映畫ばかりの狀況をもたらした。そしてこのような狀況になった真の原因は、日本の観客が日本映畫に愛著を持ち、擁護していることにある。このようなケースは世界的に見てもまれである。ハリウッドの世界的展開によってアジア諸國の映畫市場はすでに「占領(lǐng)」されているからだ。日本は挙國一致で國産映畫至上の旗を振っており、ハリウッド大作の度重なる爆撃を払いのけている。

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2012年4月の興行収入を例にとると、上位5作品のうち日本映畫ではないのは「バトルシップ」だけだった。7.53億円という興行成績は、アジアで売上記録を塗り替えた「トランスフォーマー」の成績から考えれば意外な結(jié)果である。この數(shù)字は中國市場でみても大した金額ではない。平均所得や宣伝コスト、運営コストなどが高い日本ならなおさらである。中國市場で1億元以上の売上となったハリウッド大作「タイタンの戦い」と「ジョン?カーター」も、日本ではトップ5入りを果たせていない?！弗弗绁?カーター」はやっと10位、「タイタンの戦い」などはさらに悲慘で1.28億円という散々な成績となった。ハリウッド映畫上位3作品の売上を合計させてやっと、日本のアニメ映畫「名探偵コナン　11人目のストライカー」の売上になる程度だった。

ハリウッド大作が日本市場で伸び悩んでいるのは偶然ではない。しかし日本國民は、外來文化を排斥したり、反発したりしているわけではない。対稱的なものとして、日本の音楽?ライブ市場において、歐米の様々な有名スターが日本をアジア公演の主戦場としている。チケットの売上が見込めることもあるが、日本國民の中に親米傾向があるためである。にもかかわらず、ハリウッド大作はなぜ日本市場で興行成績を伸ばせないのか。

「中國網(wǎng)日本語版（チャイナネット）」 2012年5月15日